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第四篇话说李清照二（第1页）

第四篇话说李清照（二）

六、说话李清照之及笄后

北宋汴京，在当时，不仅是中华各族和亚非各国经济文化交流中心，而且是世界上人口最多、工商繁荣、文教发达的一个大都市。

它不是在有完整规划和设计下建筑起来的，而是在隋唐州城的基础上改建的，因而其布局与隋唐皇城长安、洛阳并不相同。宋太祖赵匡胤决定在开封建都后，由于原来布局的限制，只稍微扩大后周皇城的东北隅，并仿洛阳宫殿形制在那儿修了个大内。真宗时，由于宫城之外，居民猛增，就将土筑的皇城改为砖砌，并在新城外置“八厢”。到了熙丰间（1068—1085年），北宋帝王的子孙也形成了一个庞大的皇族群，连里城的好地块也安排不下，只好准许一些人搬到外城住。许多专家学者认为，后蜀的盂昶、南汉的刘鋹、南唐的李煜，在国亡之后，都被宋朝囚禁起来。其实，并没囚禁，但他们与南唐泉州的陈洪进、吴越的钱傲、北汉的刘继元一样，连同自己的宗族家属官吏都被迁到东京。以后，由于人口众多（仅孟昶一家就有二百多人），为了防止他们死灰复燃，就集中聚住（如李煜死，其子弟族人就聚居在积珍坊第一区），结果“甲第星罗，比屋鳞次；坊无广巷，市不通骑”（杨侃《皇畿赋》，《宋文鉴》卷二），又形成一个庞大的阶层和社区。为了保卫京都安全，还驻扎了十万余人的军队，而东京的禁军是可以带家属的。再加上，宫女宦官、官僚地主、学校生员、举人贡士，以及开封府署管辖的开封、浚仪两县的富商大贾、工商小贩、民间艺人、流民游客、妓女倡户、僧尼道冠等，据说人口最多时达到140万左右。也因为人口在不断膨胀，熙宁八年（1075年），神宗规定每家一个丁壮为正卒服现役外，剩余的为“羡卒”要参与修筑新城，总共有一万人，费工约四百万，费时达三年，最后将外城扩展至五十里一百六十五步。与此同时，还在四面筑敌楼、瓮城，并浚治护城河。李清照3岁那年（元丰七年），还购买木料，修置宫城的四个御门和各个瓮城的大门。

尽管汴京筑有三重城，但中央“百司”依然无法集中在一处办公，多分散在里城，与居民商铺庙堂斋舍杂处；皇家的主要别宫园圃还分布在外城的外头。如，新城西金耀门（即固子门）外的宜春苑，以及城西顺天门（即新郑门）外的金明池和琼林苑，城南熏门外的玉津园，当时号称“四园”。

私家的园林别墅更是遍布于汴京的四郊。据宋孟元老《东京梦华录》卷六载，正月十五、十六，元宵观灯之后，京城里的人都争先出城“探春”。外城南面除玉津园外，有学方池亭榭、玉仙观，由转龙弯向西去，还有一丈佛园子，以及奉圣寺前的孟景初园、四里桥的望牛冈、剑客庙。从转龙弯向东去陈州门外，那儿园林楼馆特多。外城东面的宋门外有快活林、勃脐陂、独乐冈、观台、蜘蛛楼、麦家园、虹桥、王家园；在宋门和曹门之间，有东御苑和乾明、崇夏两个尼姑寺院。外城北面，有李驸马园。外城西向的新郑门大路，一直通向金明池西，那儿是道士的道院，院前全是妓院。再向西是宴宾楼。有亭榭、曲折的池塘、揪牾、画舫，酒家还出租小船、帐具，供游客在游玩观赏。宴宾楼的对面是样祺观，这儿仍然有路一直通到板桥。板桥那儿有集贤楼和莲花楼，那是到河东、陕西五路上任官员的客馆，平时饯别送行都在这两座楼内设宴。过了板桥，有下松园、杏花冈……大致在京城附近，都是果园菜地；京城郊外百里之内，并无闲置之地。元宵以后，春容满野，芳草如茵；日暖风和，万花争出。细嫩的柳枝在粉墙上横斜疏影，黄莺在树间鸣啼，燕子在晴空飞舞。骏马在欢叫，香轮宝骑在马路上平流缓进。红妆美女在宝榭层楼上奏乐，白面书生在流水画桥上吟唱。举目望之，是倩女在鞦牾上的姣好的美容；所到之处，是英男在蹴踘场上的疏狂的雄姿。寻芳选胜，花絮不时落入酒杯；折翠簪红，蜂蝶暗中追随归骑。于是，清明节就到了。

在汴京，清明前三天为“寒食”，寒食距前一年的冬至为一百零五天，故宋人又称为“一百五”或“百五节”。相传，春秋时晋国介子推辅佐重耳（晋文公）回国后，隐于山中，重耳烧山逼他出来，子推抱在树上死去。文公为了悼念他，就禁止在子推去世那天生火煮食，只能吃冷食。因此，寒食又称禁烟节、冷烟节或熟食节。在宋代，它与冬至、元旦并重，为三大节日。然而，当时南方人并不重视这个节日。彭乘（985—1049年）《墨客挥犀》卷六曰：“镇阳（今河北正定县的别称）於诸节中，尤重寒食。是日，不问贫富，皆制新衣，焕然满目……余素知北人重此节，然不闻有易衣之俗。自闽岭以南，视此节则若不闻矣。”南宋莆田（今属福建）人刘克庄（1187—1269年）《寒食二首》云：“古来禁火惟汾晋，今遍天涯海角然。”据此，闽岭以南人过寒食，是在南宋后期，即彭乘去世一百多年以后。

寒食节共有三天。“一百零五天”那日叫作“大寒食”，其前后两天为“小寒食”。前一个“小寒食”又称“炊熟”，因为要准备过节的食品。当时还用面粉蒸制飞燕状的枣，用柳条串起来，插在门楣上，这叫做子推燕。在东京，女孩子年满十五，大都在“炊熟”这一天束发插簪，以表示长大成人了。这个礼仪叫“及笄”，或“上头”。当然，在中州，所谓“笄”，还指在脸颊上刺绣花纹，俗称“绣面”（这个习俗将在第八章诠释《浣溪沙》“绣面芙蓉一笑开”时介绍）。

上“笄”以后，家里的管教似乎严得多了，而李清照也告别了野马无缰的儿时生活。这从《怨王孙》（“湖上风来波浩渺”）一词就可看出端倪：

湖上风来波浩渺，秋已暮、红稀香少。水光山色与人亲，说不尽、无穷好。

莲子已成荷叶老，清露洗、蘋花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早。

此词在《乐府雅词》卷下作李清照词，词牌名为《怨王孙》；清《康熙词谱》卷二引宋鲷阳居士（生卒年不详）《复雅歌词》作无名氏词，并称词牌“或名《怨王孙》”。《复雅歌词》久已佚（现存《自序》，作于绍兴十二年，公元1142年），故“《词谱》殆从《花草粹编》转引”（王学初《李清照集校注》卷一语）。然而，明陈耀文辑《花草粹编》卷五、《历代诗馀》卷二十九、《天籁轩词选》卷五，以及《三李词》等也作李清照词，故从之。

《怨王孙》有两种：一个原名《河传》，因《尊前集》韦庄词名《怨王孙》而有此别称，后因李清照《怨王孙》（“帝里”）一词有“人静，皎月初斜，浸梨花”句，更名《月照梨花》；一个为双调《忆王孙》的别称。李清照《怨王孙》（“湖上风来波浩渺”）一曲，属后者。

《词谱》卷二《忆王孙》云：“此词单调三十一字者创自秦观，宋人照此填”；“双调五十四字者见《复雅歌词》，或名《怨王孙》，与单调绝不同”。有的专家学者认为：“《怨王孙》，‘怨’，当为‘忆’字之讹。考此词之平仄韵式均同《忆王孙》，而与《怨王孙》迥异。按周紫芝之《双调忆王孙》：‘梅子生时春渐老，红满地、落花谁扫?旧年池馆不归来，又绿尽、今年草。／思量千里乡关道，山共水、几时得到。杜鹃只解怨残春，也不管、人烦恼。’与此《怨王孙》词纤悉无殊，可证其误……这首词从句律上讲，下片是上片的重复，故谓之《双调忆王孙》。”这说法不妥。人们不得不问，既然是“别称”，哪有什么“误”不误啊?何况细读李清照和周紫芝那两首词，你还会发现，它们都在“篇末点题”——突出“怨”而不是忆。再说，由秦观始创的《忆王孙》，系单调31字，5句，5平韵；李清照《怨王孙》（或曰周紫芝《双调忆王孙》）却是上下片各27字，4句3仄韵。它们的关系只在词调上，不在“句律”上。因此，《词谱》说两者“绝不同”。然而，周笃文先生竟然考出李清照（或周紫芝）“此词之平仄韵式均同《忆王孙》，而与《怨王孙》迥异”，并且还说54字体的《双调忆王孙》竟是31字体的单调《忆王孙》的“重复”罢了。这令人茫然。我们知道，《词谱》还用周紫芝的词去校定《怨王孙》“湖上风来波浩渺”一曲，却不采用《双调忆王孙》一名，这就告诉我们两者原本就是“异名同调”，用不着去考证，但《双调×××》（其他如《双调江城子》、《双调南歌子》、《双调望江南》等）提法不合规范，故《康熙词谱》一概不用。再说，周紫芝、李清照、曾慥、鲷阳居士，他们是同时代人，而周紫芝也只比李清照大二、三岁。既然如此，那么，如果我们没法证明，周紫芝填写这首《双调忆王孙》是在李清照创作《怨王孙》（“湖上风来波浩渺”）之先，那更不应该斩钉截铁地四处宣称：“《乐府雅词》虽是现存《漱玉词》最早的好版本，但对于此词的调名却误作《怨王孙》，此后便以讹传讹”。

李清照的《怨王孙》（“湖上风来波浩渺”）没写“溪亭”，但从“莲子已成荷叶老”、“眠沙鸥鹭”等词句看，此回不是“误入藕花深处”，而是故地重游。因此，这首词和她的《如梦令》（“常记溪亭日暮”）是姐妹篇，都是记游词。不过，《怨王孙》却以乐景写怨气，巧妙地表现了作者对大自然的无限热爱，而对及笄后的闺房生活却是不露声色的怨恨和反抗：水阔天空的湖面，风流戏浪，烟波浩淼。已是暮秋时节，荷花都香减玉殒了。然而，迷人的水光山色对我还是那么亲近，我实在无法说完，它们对我是怎样的喜爱和亲善。小船在昔日的“藕花深处”穿行，只见荷叶枯老后，花托就长成为莲房，莲房里有一颗颗的莲子。清莹莹的露珠，将水中的苹花、汀上的水草，洗得清莹秀澈。轻舟缓缓靠岸。睡卧在沙滩上的鸥鹭连回头看一看也不看，似乎也在怨恨我们，何必这么早回去啊?上下片的两句结尾，不仅采用拟人手法，还“移情”——明明是自己与山水亲近，说不尽是如何地喜欢它们，却反过来说“水光山色与人亲，说不尽、无穷好”；明明是自己怨恨此行太早回去，却将这种感情“移”到水鸟身上，说什么“眠沙鸥鹭不回头，似也恨、人归早”。和《如梦令》（“常记溪亭日暮”）一样，构思精巧，意境开阔；情景交融，笔致委婉。当然，“鸥”鹭依然在用典，典出《列子·黄帝》。它不仅反映人与自然的和谐思想，还表露了李清照从小就有的隐逸念头。

既然是故地重游，那么，这个“溪亭”在哪儿啊?

我们知道，清照家在“经衢之西”、“治其南轩地”，即惠民河畔的“第一座桥”附近。穿越汴京有四条河道：蔡河、汴河、五丈河、金水河。汴河的前身是隋朝的通济渠，河水从西京洛阳的洛口分水流入京城中部，尔后向东流去，到泗水注入淮河，漕运东南方的粮食土产。五丈河又名广济河，在京城东北，河水来自济、郓等地，转运京东路的粮食人京。金水河又名天源河，抵汴京城西南时，经水槽飞流汴河之上，然后从西北水门入京城，通大内，经城濠，东汇于五丈河。蔡河又名惠民河，水自陈、蔡之地由西南的戴楼门入新城，并在新城内曲折环绕，最后从新城东南的陈州门流出。河上有13座桥：戴楼门外的叫四里桥，入戴楼门内叫宜男桥，尔后就是第一座桥，前面即粜麦桥，然后向东有太平桥、新桥、龙津桥（正对大内之前）、西保康门桥，此后向东南向的陈州门倾斜，过高桥、横桥子（在彭婆婆宅前）后，有云骑桥、宣泰桥、观桥（在陈州门内的五岳观后门）。“第一座桥”离城西顺天门外的金明池和琼林苑很近，离城南的私家园林别墅群也很近，如果驶自家的小船出戴楼门外，那还可以到达南郊的其他溪边小亭。当时，有的亭子水榭和曲折池塘是由酒家管辖，酒家不但增设鞦韆、画舫，还出租小舟、帐具，供来客游玩观赏。因此，这个“溪亭”，也可能在城西金明池附近，甚至有可能在洛阳，但不会在章丘或济南的什么地方。

李清照《如梦令》（“昨夜雨疏风骤”），也曲折反映了她那倔强个性，以及上头后对苦闷的闺房生活的不满和反抗。词云：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。“知否，知否?应是绿肥红瘦。”

昨天晚上，雨点疏疏落落，风声屡屡骤骤。酣睡初醒，蹙眼朦胧，宿酒未消的抒情主人翁望着窗外，一边探问正在卷窗帘的侍女。回答却是：“海棠花和前天一样，花娇叶媚。”然而，她指着帘外拥红堆雪般的落花，啧啧赞美：“看见了吗，看见了吗?应当是绿叶满枝，红花瘦削。”“绿”和“红”，借代海棠的“叶”与“花”。“肥”和“瘦”，将海棠花叶拟人化，同时以“肥”衬“瘦”，以“瘦”表现海棠花那凛有生气的不屈个性。全词比拟新颖，对话隽永，起伏跌宕，意境凛然。

这首词是李清照早期作品一个代表作。它点化自韩僵诗《懒起》（一作《闺意》）的最后二联：

百舌唤朝眠，春心动几般。

枕痕霞黯淡，泪粉玉阑珊。

笼绣香烟歇，屏山烛焰残。

暖嫌罗袜窄，瘦觉锦衣宽。

昨夜三更雨，今朝一阵寒。

海棠花在否，侧卧卷帘看。

韩僵诗又化用孟浩然《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

盂浩然的《春晓》，是用“夜来风雨”“花落”，委婉表现抒情主人翁对春天喜爱的心情；韩僵的《闺意》，却用“昨夜三更雨”、“海棠花在否”等意象，生动衬托“懒起”者的“春心”萌“动”；李清照的《如梦令》，乍看写的是“伤春”或“怀春”，其实是借“昨夜雨疏风骤”、海棠“绿肥红瘦”等情景，寄寓了不畏强暴，敢于抗争的斗争精神。三首诗词都看似平淡无奇，平易浅近，事实上深文曲折，意味醇永。尤其是李清照的“易安体”，它有几个重要特征。一是叙事写景构思巧妙，在形式上有点像十七世纪欧洲古典主义悲剧的“三一律”，即限制剧情在同一件事，在同一天，和同一地点。在这种剧中，每一个人物和道具都不是虚设的。因此，词中的“卷帘人”不仅是抒情主人翁的“试问”对象，更重要的还是“卷帘”这一动作的作用者；而“卷帘”又使抒情主人翁看到“帘外拥红堆雪”（语见李清照《好事近》“风定落花深”），从而推动了情节发展，出现了“知否，知否?应是绿肥红瘦”这个“剧情”**，并使整个“悲壮”故事结束。如果不了解这特点，你就会在那儿瞎猜：“既然酒醉酣眠，怎么会听得那么仔细，知道雨点稀疏而风势狂骤?如果风雨之声历历在耳，则显然入睡未沉，神智清醒，又岂能说‘浓睡不消残酒’?莫非此词的‘卷帘人’非为侍婢而实是作者自己的丈夫。丈夫对妻子说‘海棠依旧’，这句话正隐喻妻子容颜依然娇好，是温存体贴之辞。但妻子却说，不见得吧，她该是‘绿肥红瘦’，叶茂花残，只怕青春即将消失了。‘知否’叠句，正写少妇自家心事不为丈夫所知。可见后半虽亦写实，但仍旧隐兼比兴。”言下之意，“昨夜雨疏风骤”，是在象征一场激烈“**”。难怪有人臭骂李清照是“色鬼”。不过，没有“色鬼”，也没有人类的绵延。如果可以因此辱骂李清照是“色鬼”，那其实也在羞辱漫骂者自己。然而，人们不禁还要问一问，那么，第二天“丈夫在卷帘”这个动作，又在象征什么啊?他肯定问答不出来。因为，他不仅对李清照作品并没深入研究，而且根本不知道“海棠”为何物。如果他知道海棠是枝干壮实坚挺蛸立的树种，即使没有读过李清照《好事近》（“风定落花深”）一词，那也一定知道“卷帘人”是谁并不重要，重要的是海棠的高度可达丈余或更高，风雨后一旦卷起窗帘，假如不看“帘外”有否“拥红堆雪”，那也势必知道它“是否”“绿肥红瘦”。有的专家学者认为《如梦令》（“昨夜雨疏风骤”）是表达少女伤春之作，这因为他们自以为李清照词明白如话，一读就懂，并无深意，从而忽视“易安体”第二个重要特点，即曲折有致，往往在结片时显露出真正的主旨。《点绛唇》（“蹴罢秋千”）也是这样，表面上写**秋千，到结尾“倚门嗅青梅”时发现，原来是描写少女的高洁情操；《如梦令》（“常记溪亭日暮”），乍看记叙一次“沉醉不知归路”的出游，其实还反映了作者的隐逸思想。第三个特点是，炼字锤句，巧夺天工，但不露斧斤，天然浑成。如，“知否，知否?”古往今来，无不称赞“叠得妙”，“叠得可味”，“口气宛然”。“绿肥红瘦”四字，也都说“语甚新”，“含蓄无穷”，“可称绝唱”，并成为“成语”。如南宋黄机《谒金门》：“风雨后，枝上绿肥红瘦”。元代著名杂剧女演员朱帘秀《醉西施》曲：“绿肥红瘦，正是愁时候。”亦作“红瘦绿肥”。宋吴礼文《桃源忆故人·春暮》：“红瘦绿肥春暮，肠断桃源路。”如果说被后代诗人词家化用，那更多了。

说起“红瘦绿肥”等词，我还想起唐末诗僧齐已七律《寄倪署郎中》的首联：

风雨冥冥春暗移，红残绿满海棠枝。

帝乡久别江乡住，椿笋何如樱笋时。

海内擅名君作赋，林间外学我为诗。

近闻南国升南省，应笑无机老病师。