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四 莎士比亚与莫里哀喜剧艺术比较（第2页）

既然如此，拿莎士比亚的悲剧人物和莫里哀的喜剧人物做比较，就没有什么意义了，更不能因为人物的类型化而批评莫里哀了。况且，喜剧人物虽有片面性、主观性，同样也可以成为世界文学中的不朽典型，答尔丢夫和阿巴公不就成了虚伪和吝啬的同义词了吗？相反，如果喜剧人物性格的描写过分要求精致，就会失去了喜剧的价值，失去其外部效果的可笑之处，讽刺性喜剧人物更是如此。

虽然莎士比亚与莫里哀不可能追求有意识的技巧，但他们的创作仍然是符合戏剧创作的规律的，应该说，莎士比亚的典型的喜剧人物基本上也是类型化的。

类型化的一个明显特征是人物在剧中的地位是比较相等的，没有哪个人物是吸引了观众的全部注意力，因而较少能用一个人的名字来做剧名，悲剧则不然，这个特点更切合莎士比亚。他的１０部悲剧全部是以人名做剧名，而１３部喜剧中只有《特洛伊罗斯与克瑞西达》是人名，这部剧还是喜剧的变例，接近悲剧。《威尼斯商人》从剧名上看应该以安东尼奥为中心，可是很难说他与夏洛克谁更受观众注意。莫里哀的３２部喜剧却有１０部是以人名为剧名，剧中有的角色比较突出，如答尔丢夫、史嘉本、唐璜等，其间有一个原因，那就是莫里哀自己就是一个天才演员，他在剧团中总是演主要角色，他编的剧中主人公的戏份自然就重，当时的剧团在编排剧时，是要看本剧团演员的具体条件的。

在列举莎士比亚成功的个性化人物时，普希金和其他不少人提到了夏洛克和福斯塔夫。《威尼斯商人》是莎喜剧中引起争论最大的一部，夏洛克是争议的焦点。夏洛克是否"是多种热情，多种恶行的人物"呢？这要看他身上除了金钱欲外，是否还有骨肉亲情，他的复仇是否有反抗歧视犹太人、维护人格的因素，评论界对这些问题至今仍有分歧。其实这场讨论的答案对解答我们这个问题并没有什么意义，如果夏洛克有失去女儿的痛苦，有受歧视的犹太人的仇恨，那么他就同时具有悲剧色彩了，就不能用他来证明莎喜剧人物的个性化了。福斯塔夫形象被称为属于莎士比亚最高艺术成就之列，被认为是莎士比亚喜剧天才精华所在。他的性格是十分丰富复杂的，是个性化的。莎士比亚创造这个人物的经验已经被马克思、恩格斯总结为"福斯塔夫式的背景"，但是，这个人物性格的复杂性，显示的广阔深刻的社会关系，主要是在历史剧《亨利四世》中完成的，《温莎的风流娘们》只是补充。

不仅悲剧与喜剧的人物有个性化与类型化的区别，就是讽刺喜剧与抒情喜剧在角色创造上也是有所不同的，肯定型喜剧在手法上有与悲剧相通之处，讽刺喜剧有更少的个性化色彩。这是我们在比较莎士比亚与莫里哀时要注意的。

（三）

莎士比亚与莫里哀都是为他们的剧团写剧本，剧能否抓住观众，这对他们很重要。他们自己也是演员，丰富的舞台经验也帮助他们写出好的剧本。莎士比亚的喜剧在当时是否受欢迎，这一点没有充足的文字材料来证实，可是，４００年来，他的喜剧在舞台上经久不衰，这是事实。至于莫里哀，他的喜剧从来能取得轰动效果，据说当时和他竞争的剧团的演员看他的戏，一边开怀大笑，一边喊："魔鬼，真是魔鬼！"

他们是怎样制造喜剧效果的呢？

喜剧因素有各种表现形式，喜剧效果常决定于千变万化的动作。

动作是戏剧表现的基本手段，可以说剧本是动作的艺术，因此古希腊人称演员是"行动者"。对"动作"的理解有广义狭义之分，广义指涉及戏剧塑造人物性格，展示人物内心世界的各种手段，包括戏剧结构、情节编织、人物塑造、心理描写、台词、形体动作等。狭义是指纯粹的外部动作，一切可以让观众看得见的形体动作。我们这里谈的将不局限于狭义的动作。

莎士比亚与莫里哀喜剧的事件发展都有异常丰富的动作，这是他们的喜剧能吸引观众的一个重要原因，不过他们的动作的侧重点不同。

多线条是莎士比亚组织戏剧动作的最大特点。他早期的１０部喜剧全部是两条以上的线索，最多的是七条线。连艺术上最粗糙的《错误的喜剧》也是两条线，他不满足于普劳图斯《孪生兄弟》的单线情节，又添了一对双生子仆人，乱上加乱，制造了更多的误会、更多的笑料。

在组织多线条动作时，他采取了多种手法，如并行排列法、穿插交错法。以并行排列来让各条线索充分展开，同时以穿插交错法来联结各条线索，推进冲突的发展，有力地表现动作的戏剧性。莎士比亚精心设计，使每一次线索的交叉都激起一个或大或小的浪花，在颠颠倒倒的碰撞中，使观众眼花缭乱。多线条动作的组织以《第十二夜》最为成功。全剧有７条主要线索，表现７组爱情关系。在５幕中，大小**５次，每一条线也有**，形成起伏的波澜，向前推进。

以诗情画意来串连动作是莎士比亚的独特之处。喜剧中穿插抒情诗和民谣，以及推动剧情发展的诗画氛围。《仲夏夜之梦》中，世俗的欢乐与烦恼展开在精灵出没的密林深处，仙人和凡人都在忙着谈情说爱。狄米特律斯见异思迁，仙王要帮助海丽娜，命令精灵把爱的花汁滴在狄的眼皮上，精灵认错了人，使拉山德疯狂爱上了海丽娜，这就在原来的纠葛中增加了新的误会。以后仙王又把花汁滴在狄的眼皮上，两对情人终于如愿以偿。《无事生非》中，朋友们设下圈套，让培尼狄克和贝特丽斯都以为对方暗恋自己，地点都选在花园。在苍茫暮色中，鲍尔萨泽用沙哑的歌声倾诉姑娘的哀思怨绪，顿时培尼狄克的灵魂飘飘然，萌发爱意；在炎炎烈日下，贝特丽斯坐在金银花密密缠绕的浓荫里，听着对她冷酷的心的批评，她好像真的看到培尼狄克"正像盖在灰里的火一样，在叹息中熄灭了他生命的烈焰。"《威尼斯商人》中，在世外桃源的贝尔蒙特，在"告诉我，爱情生长在何方"的歌声启示下，巴萨尼奥选中了匣子，赢得了鲍细亚。莎士比亚以异乎寻常的想象力，把文学性与舞台艺术完美结合起来，诗情画意不但增添了喜剧轻快欢乐的色彩，而且是推动戏剧动作的有机环节。这一点与莫里哀的以歌词充台词，以及纯粹外加的巴蕾舞有本质的不同。

"戏中戏"，用小丑来串联情节也是莎士比亚组织戏剧动作常用的手法。

与他的历史剧、悲剧不同，莎士比亚喜剧的矛盾冲突不是建立在对社会现实的真实"摹仿"上，而是充分发挥艺术家的想象力。为了增加喜剧性，他不放过次要线索，使每一个人都有戏，《第十二夜》的女仆玛利亚是一个不起眼的小角色，可是假情书的圈套就是她一手制造的，她的恶作剧为这出剧增添了精彩的场面。

情节是莫里哀喜剧的真正基础，可是他的喜剧动作的丰富不是表现在多线条动作上，与戏剧结构大师的莎士比亚不同，莫里哀的喜剧结构简单、情节简单、人物简单，可是照样能取得很好的喜剧效果。

《史嘉本的诡计》只有三幕，第一幕是史嘉本让阿尔康特接受儿子私订的婚约，第二幕是他帮雷昂德骗他父亲的钱，这出剧就这两个主要动作，中间一个插曲，史嘉本被老爷冤枉挨了打，第三幕他向老爷报了仇。莫里哀没有费心思去构思串联，两件事通过史嘉本联结起来，办完一件再办一件，最后回过头来报自己的仇。从这个角度说，莫里哀喜剧动作的容量比莎士比亚要小得多，可是他在有限的动作中，能淋漓尽致地发挥喜剧因素，在对白、旁白、形体动作、人名等各个方面，他的滑稽幽默的天才无孔不入。《妇人学堂》中，阿妮斯天真地告诉阿诺夫，自己是怎样无法拒绝贺拉斯：她站在阳台上，俊美的少年向她鞠了一躬，她为了不失礼，也鞠一躬，就这样，少年走过来走过去，每次都鞠躬，"越来越起劲"，她也不断还礼，她说："如果不是天要黑下来，还会这样坚持下去。"因为她"不愿示弱，不愿叫他看出不如他有礼。"贺拉斯不知底细，爱情每前进一步都来向阿诺夫报告，连私奔的细节都和盘托出。更妙的是，阿妮斯已经逃出来了，他又牵着她送回去，托付给阿诺夫，要求借宿几日。《悭吝人》中阿巴公借钱给人不但收高利，而且１／５的借款是用旧衣物来充数，向他借钱的正是他的儿子。《伪君子》中，奥尔恭下乡回来，一进门就向女仆打听家里的事，女仆报告太太的病情，他四次打断女仆的话，每次插嘴问的都是："答尔丢夫呢？"女仆说答尔丢夫怎样大吃大喝，"红光满面"，她说一件，奥尔恭应一句："可怜！""真怪可怜的！"在《医生的爱情》中，他给四个医生起的希腊文名字，意思是杀人凶手、狂喊乱叫的人、慢声慢语的人、放血的人，以讽刺庸医的不学无术，因循守旧。还有阿诺夫和朋友讨论做丈夫的怎样能不戴绿帽子的深奥理论，讲完两人都用旁白表示遗憾，认为对方脑筋有毛病。还有唐璜殷勤有礼地把债主轰出家门。

莫里哀是编笑料的高手，他的每一出戏都笑料百出，演员浑身都是戏，一个个漂亮的"包袱"，一句句机智风趣的对白，没有丝毫松懈，观众席上一处笑声未停，一处笑声又起。莎士比亚的剧即使是喜剧也给人一种严肃感，你不由得要去思考，莫里哀的喜剧常常近于儿戏，观众也无暇思考，却在轻松的笑声中抛弃恶习。

莫里哀的喜剧效果与他的选材生活化有很大关系。喜剧需要寻常的滑稽可笑的事件，越贴近观众越好。莎士比亚素材的喜剧因素多是表现在微妙的爱情游戏中，变心的情人受愚弄，出于爱情的滑稽古怪举动，男女青年以开玩笑形式表白心曲，"捉迷藏"，而莫里哀把注意力放在日常生活中一切滑稽可笑的事件上，描述人们身边发生的过失和荒谬的事，把"平常事"举起来，放大，突出它们的可笑之处。要做到"恰如其分"地深入人们的可笑之处正是喜剧的难处，因为观众是各种各样的，有文化、审美意识等种种差异，而只有演员与观众的沟通才能赢得观众会心的笑。

制造悬念是戏剧通常用来吸引观众的一种方法，要使观众不断有所期待。莎士比亚与莫里哀都不靠这个取胜，相反，他们总以各种方式--独白、旁白、暗示、并行排列等把底告诉观众，观众眼睁睁看着诡计在一步步施展，对方一步步钻进圈套，或傻乎乎自以为是地干蠢事，这更能产生一种特殊的喜剧效果。《第十二夜》中，马伏里奥拣情书一节，观众已经知道这是玛利亚三个人的恶作剧，知道奥里维亚最讨厌人穿黄袜子和十字交叉的袜带，因此看到马伏里奥这副打扮站在奥里维亚面前挤眉弄眼，就更觉得好笑了。

形体动作是喜剧引人发笑的常用手法，能产生特殊的艺术力量。贝克说："哪怕性格和对话都很差，只要富于动作，仍然拥有大量的观众。""动作是能激动观众最迅速的手段。"［⑩］莫里哀喜剧的形体动作比莎士比亚更多，幅度更大，这是讽刺喜剧的风格，因为讽刺喜剧常常是通过摹仿来达到讽刺的目的，摹仿离不开语言、形体等外部技巧，莫里哀自己就有摹仿表演的天才，他的剧中的形体动作也就极富表现力，剧中人物的一招一式都引来哄堂大笑，这也表明莫里哀喜剧有更多的闹剧因素。道白长是戏剧所忌讳的，可莫里哀喜剧有不少很长的道白，特别在他的早期剧中，但从道白内容看，是同时配有不少形体动作的，因此只有在舞台上才能完整地显示他的喜剧的艺术效果，这一点与莎的喜剧不同，莎喜剧有的甚至是不适合舞台演出的。

喜剧要求滑稽可笑的议论，这是莎、莫都擅长的。莎的喜剧人物大多富于机智，常发表富于哲理又风趣的见解，福斯塔夫的出口成章，左右逢源，矛盾百出，乐观诙谐使他成为笑剧巨人。男女主人公之间唇枪舌剑式的交锋是莎士比亚惯用的手法，《爱的徒劳》、《无事生非》可以说基本上是由对白交锋和辩论构成的，培尼狄克与贝特丽斯的台词都有语不惊人死不休的凌厉。莎喜剧为后世留下不少令人拍案叫绝的精警之言。莫里哀的讽刺喜剧反而不见这种剑拔弩张的场面，文辞上也少有亮丽的色彩，而是透着一种轻松平和、漫不经心，其中一个原因可能是莎的镜头集中于新贵族的生活，又以女性为主，男女主人公又在同阶级之内，而莫里哀喜剧中代表正义一方的往往是下等人，史嘉本、斯卡纳奈尔、桃丽娜这些仆人对老爷说话自然不能有压人一头的气势。当然作家的气质和作品的风格是主要原因。伏尔泰说，英国人讲究作品的力量、活力和雄浑，法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。［①①］用莫里哀自己的话说："用诗句来戏弄命运以及辱骂神祈，这是比较容易的，难的是如何恰如其分地深入到人们的可笑之处，把各人的毛病愉快地搬上舞台，使恶习变为人人的笑柄。"《唐璜》中，一个穷人向唐璜乞讨，说自己整天为施舍的善人们祈祷上帝，保佑他们事业兴旺，自己却是世界上最穷的人。唐璜回答："你这是开玩笑吧，一个整天祷告上帝的人，他自己的事儿不会不好的，……这可太奇怪了，你瞎操了半天心，怎么没得着好报呢？"这段话的风格是十足莫里哀式的。优雅也好，愉快也好，并没有减弱他的讽刺锋芒，他的戏令上流社会的老爷太太"呆若木鸡"，"毛骨悚然"，"不停地让风化担惊受怕"、"可恶到无可再可恶的地步"，莫里哀被认为"有专门发现脏东西的特别眼光"。莫里哀喜剧的对白极富动作性，史嘉本说服阿尔康特的一段就是如此。史嘉本先站在一旁听阿怒气冲冲的自言自语，他的７次"暗中插嘴"十分可笑，为交锋作准备。一上来，他没有按阿预料的否认少爷做了那件事，而把它说成是"一件不要紧的小事"，接着说"这是他命中注定的"，而且是被女孩的父亲威胁，"总比死要好得多"，进而回答说少爷绝不会退婚，是因为怕"让人看着不配有您这样一个父亲"。老爷说要剥夺儿子的继承权，他反手轻轻一挡："你没有那么狠心，你天生慈祥。"戏剧对白之动作性在于说出的话能影响对方，使其心理、态度及两人的关系发生变化，如果只是各发各的议论，彼此并无影响，那么，言辞再激烈也没有戏。史嘉本的话轻轻巧巧，却有极大的冲击力，句句刺到阿尔康特性格的脆弱处--他要维持上等人的体面，他胆小怕死，使阿尔康特的心理发生了一连串的变化：意外--吃惊--惧怕--侥幸，最后他只好大事化小，妥协了事，最后竟然对仆人说："谢谢你"。

喜剧来自笑，没有笑就没有喜剧。制造笑料的手法很多，误会，巧合，乔装，做圈套，夸张，巧妙的双关语，令人捧腹的俏皮话，制造滑稽场面，古怪可笑的外形，等等，莎士比亚与莫里哀各有自己的习惯手法与绝招。

误会、巧合、设圈套几乎是莎士比亚每出喜剧中都有的。误会与巧合形成连锁关系，误会有时发端于巧合。生活中到处充斥着偶然性，喜剧往往依靠不断产生的偶然性事件来迷惑观众，制造戏谑滑稽成分。车尔尼雪夫斯基说："偶然性乃是美不可缺少的属性"。误会有时是出于人为的原因，如乔扮、设圈套、恶作剧。《一报还一报》和《终成眷属》都采用掉包计。乔装都是女扮男装，这是妇女自卫的一种手段，表明当时女性闯世界的种种不便。鲍细亚只有女扮男装才能施展自己的才华。女扮男装又是文艺复兴时期冒险精神的体现，是深得当时观众欣赏的，许多可笑浪漫的情节由此产生，大大增加了喜剧色彩。莎剧中的误会常是成串的出现，《第十二夜》第五幕，安东尼奥向公爵告薇奥拉忘恩负义，接着奥里维亚上前称薇奥拉"我的夫"，紧跟着安德鲁来告薇奥拉殴打他。一连串误会的堆砌，加强了喜剧颠颠倒倒的因素，剧中人晕头转向，连薇奥拉都懵了，把舞台上的喜剧气氛推向**。喜剧的逻辑就在于越乱得不可收拾，越接近真相大白。不仅以误会手法制造笑柄，而且以一连串误会来组织戏剧冲突，莎士比亚在这一点上又显示了自己的才华。

夸张是莫里哀制造喜剧效果最成功的手法之一，以夸大的、漫画式的手法突出人物的某种癖性，集中地、反复地加以表现，因而他的人物给人留下极为深刻的印象。史嘉本来向主人报告少爷被土耳其人"绑架"，明明主人就站在面前，他却视而不见，满场乱跑，这是显示形势之紧急，为夸大吉隆特的吝啬作铺垫。吉隆特听说必须在两小时交出赎金，在十万火急情况下，就是舍不得掏钱，只是一味痛骂土耳其人（１１次），埋怨儿子（８次），要到官厅告状，要仆人去当人质，后来掏了半天兜，交出的却是钥匙--要仆人打开小屋--取皮包--把旧衣服拿去卖掉。答应去筹款还装糊涂，少说１００元。原来兜里还是有现款，边骂边递钱，骂完了又把钱装回兜里。阿巴公发现钱被偷了，他从花园跑出时，喊的是："抓凶手啊！抓杀人犯啊！我被人暗杀啦！""我要死，我死啦，我已经入土啦！"他要求法官："审问全家的人：女仆、男仆、儿子、女儿，全得审，连我也得审。"这种夸张以最不合情理的形式反映了最合乎情理的本质，展示了一个扭曲、悖乖的人性。还有阿诺夫制造忠诚妻子的"嫁夫格言"，以及阿尔冈、唐璜、答尔丢夫、茹尔丹等一个个被夸张的丑态。正是这种夸张的荒谬性、背理性使人深刻感受到生活中的丑陋，给观众一种由不快迅速转化产生的欢愉，引起一种强烈的审美效应。

看了莫里哀的喜剧，在开怀大笑中，你会觉得，集中、片面的手法也许正是莫里哀取得成功的一个重要原因。

莎士比亚与莫里哀的喜剧都充满智慧与**，更可贵的是他们有一种把自己对生活的感受与**奉献给观众的、无法遏制的强烈欲望。如果把他们比作蜜蜂，那么，莎士比亚有的是从杂花毒草中收集花粉制造蜜糖的能力，而莫里哀则是留下一根根螯人的刺，以笑声制造一场场"灾难"。莎士比亚是充满文学细胞的戏剧诗人，几百年来令学者说不尽、辩不止，莫里哀则是浑身都是喜剧因子的魔术师，令一代代观众捧腹倾倒。让我们用莫里哀的话来做本文的结束："能博得人的喜爱是个伟大的艺术"。